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對話丨戴錦華×蘇偉×魏然 我們是阿西莫夫未來世界之樹上的蜂巢

稿源:南方人物周刊 | 作者: 杜祎潔 日期: 2018-12-30

“我們跟樹的關系,我們的這個小格子和蜂巢另外的格子之間的關系,某種意義上是新的全球主流價值試圖讓我們去忽略,而我們的生命事實不容我們忽略的東西”

90年代以來的藝術與主流價值

近年的藝術研究,傾向于把當代藝術的話語和生產放置在政治、文化和思想的多維參照系里考察。在北京中間美術館舉辦的“想象·主流價值”展覽中,人們可以瞥見從1980年代末綿延至今的文藝創作與各種話語、機制、潮流、風格之間的復雜關聯。

展覽于2018年11月18日開幕,至2019年3月結束,策展人為北大中文系教授戴錦華和中間美術館高級策展人蘇偉。透過劇場、紀錄片、電影、網絡文化與亞文化、文學、思想論爭等形式,文藝展現出自身所處的位置、角色和價值,也彰顯著主流價值體系的多元形態下的共生空間。

1990年代市場發軔,商品與消費主義進入大眾現實。文化作為一種快消品成為風尚,中國的波普藝術應運而生。具有輕松調侃意味的表現詞匯開始出現在新生代藝術作品中。

80年代的前衛藝術家們對哲學問題的興趣和理論闡釋,以及諸如“大靈魂”“拯救”等詞語,均不再時興。在藝術創作中,對集體主義和社會集體目標的追尋,以及沉重、深度與茫然情緒,被虛無和戲謔所解構;歷史問題被懸置,憤怒、浪漫、意義感、理想主義和英雄色彩煙消云散,普通、偶然和平庸的無聊感進入藝術的表現主題。自嘲和無所謂的世俗痞子文化,在這失落的一代彌漫開來,成為藝術批評家栗憲庭筆下的“玩世現實主義”。

在文學領域,一些小說的發表、傳播、評價和引申為眾人矚目,引發了文化論爭,折射出彼時復雜的文化現象和沖突。對王朔小說創作的爭議、對王小波的評價一時涌上風口浪尖。

無論是在文學創作、影視作品還是前衛藝術中,世俗化現象、都市日常生活、人的生存欲望開始代替宏大敘事和重要社會問題,成為新的母題。在人們的嬉笑怒罵中,“潑皮”“調侃”的玩世生活觀念、王朔式的恣肆,沉淀為一種新的精神生存狀態。

1988年被中國影視界稱為“王朔電影年”,王朔的四部小說被改編成電影,《頑主》《一半是火焰,一半是海水》《輪回》《大喘氣》登上銀幕。在90年代初熱映的《編輯部的故事》《我愛我家》《海馬歌舞廳》等電視劇集和情景喜劇里,市井智慧、底層生態和燈紅酒綠光怪陸離。對新舊都市的想象和現代化進程下的全球流散等在這一時期的影視作品中也有所表達。

記錄與寫實成為一種不約而同的載體選擇。90年代初,在孤立零散的場所,觀念藝術和錄像藝術(video art)開始成為一種藝術景觀。照相式的語言方式和照相寫實主義作品,出現在1990年中央美術學院建院40周年的教師作品展中。

然而,“擁有先進的攝錄編設備的國有電視臺與實驗藝術無法產生關聯。在大多數情況下,沒有足夠經濟支持的藝術家制作作品的方式都是地下的,他們往往依靠在電視臺工作的朋友進行私下工作?!保ā?0世紀中國藝術史》)

但在八九十年代之交的社會和文化轉型中,在商品經濟和個體經營暴富的沖擊中,這種體制內外、官方和民間的分割不再分明。

央視1993年開播的《東方時空》,被廣泛認為是第二輪電視新聞改革開始的標志,通過嚴肅的新聞視角聚焦社會熱點、時政要聞、百姓日常,并帶動了電視制作體制的變化。富有開拓性的制片人負責制、“主持人制”和“第二用工制度”等在此試煉。欄目全部使用社會資金,由欄目制片人選擇雇傭制作人員。

《東方時空》的參與創辦者多是紀錄片導演出身。90年代“新紀錄片”的部分成員,成為《東方時空》子欄目《生活空間》的主創人員,他們進入體制,開始搜羅體制外的獨立紀錄片導演加入。當時《東方時空》的組織制度類似于承包制,體制外的人兼職進來,沒有編制,給一部分項目的錢,這在單位制為主導的90年代初撕開了一個口子。

《生活空間》拍凡人瑣事,“講述老百姓自己的故事”。獨立紀錄片導演蔣樾給《生活空間》做的第一個片子是《東方三俠》,拍了三個熱愛在什剎海游泳的老頭。這種記錄片的拍攝視角和思維方式被引入新聞領域,引導了后來整個《生活空間》的發展,從地下紀錄片到主流媒體,實現了主流與邊緣、官方與民間的相對位移。

1993年,脫離了固定單位和穩定收入、追求內心無拘無束的“盲流派”畫家陸續離開圓明園畫家村。蔣樾則將鏡頭對準了湮沒在進城“盲流”中的一群底層北漂青年。

同年,從美國考察回來的小劇場導演牟森,在北京舉辦了一個短期的戲劇表演訓練班,學員大都是來自邊緣省份中小城鎮、對藝術抱有夢想與熱情,卻無緣接受科班教育的文藝青年。結業時演了詩人于堅改編的小劇場劇目《彼岸》,添加了副題《一部后現代詩劇》,其中消解了彼岸的烏托邦含義,質詢著彼岸與當下現實的關聯。

14名演員在北京電影學院第二排練室的狹小空間內演出了七天,不斷用激烈的身體動作和高亢的聲音發問“彼岸是什么”。戴錦華、段錦川、張頤武、張元、吳文光都去了現場。崔健看完后寫下歌曲《彼岸》,收錄在《紅旗下的蛋》。

蔣樾把整個教學、表演形體訓練和排演過程拍攝下來,并把焦點對準了這14個無名的、北漂中的學員參加培訓班后的經歷:幾個月的訓練排演作為夢想成真的高光時刻破滅,他們的社會地位和命運沒有改變。

這種邊緣藝術群落的涓滴盲流在不同的文化半徑內交匯。1993至1994年,在中國電影界的邊緣,一個簇新的個人電影創作群體,以張元、王小帥等為代表的第六代導演作為一種文化現實崛起。

與依托體制內的電影制片廠、不需要考慮票房收入、在國際舞臺嶄露頭角的第五代導演不同,張元的《媽媽》成為第六代電影的開山之作,闖出了一條獨立籌資拍片、體制外制作的新路,張元大學同班同學王小帥的第一部獨立制作影片《冬春的日子》,也循著同樣的路徑。

這種帶有毛邊的、原生態紀錄片式的拍攝手法成為一種范式,不少第六代影片被稱為“狀態電影”或“生活流電影”,創作者的主觀意圖不高屋建瓴,不指涉宏大敘事,而是還原出蕓蕓眾生或邊緣小人物晦暗的生活原貌。

碎片化的多元審美不僅散落在90年代第六代導演、新紀錄片、小劇場的各個圖譜中,也綿延至更加支離破碎和娛樂化的當下。在新的技術革命下,昔日整齊劃一的主流話語被復刻、重組、嘲諷和解構,構建起一幅眾聲喧囂的社會文化圖景。耽美小說、同人漫畫、二次元文化、網絡游戲風靡,小眾、亞文化侵入大眾媒體,文化產業的資本運作在既定的系統規則里,更加遵從市場規律、流量導向的生產邏輯。

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“想象·主流價值” 開幕對話

對話人:北京大學中文系教授戴錦華、北京中間美術館高級策展人蘇偉、中國社會科學院外國文學研究所研究員魏然

魏然:為什么展覽的引子選用鬼片《黑樓孤魂》?

戴錦華:我們選擇了上世紀90年代作為一個開端。那時候整個中國電影業還在舊有的制片體制中,沒有真正商業化,而恐怖片長久以來又是某種不言自明的禁忌。這部1989年上映的類型電影是一個關于拍電影的電影。一群人在一個老房子里拍電影,拍電影的行為不期然地召喚出了歷史的幽靈。我當時就關注到幾個點:一是幽靈來自于一個在“文革”中冤屈死的小姑娘,一個復仇的女鬼,可是女鬼引誘加害者進入復仇場景的時候,導演卻設計她使用颶風吹動的美鈔,涌出的美鈔誘惑當年的加害者走到姑娘當年被處決的地方。在這個空間場域當中,這個歷史時刻出現了,它是一個相遇的時刻,也是一個交臂錯過的時刻。影片結束時突然切換成醫院病房當中閑聊的病人,那個故事中已經被實施了絞刑的加害者,這個時候正兩只手掐著自己的脖子在講鬼故事,而這個鬼故事再一次被送藥來的護士所打斷,最后一句對白是“吃藥了”,最后一個鏡頭是攝影機搖落在那個護士的藥車里五彩繽紛、非常美麗的藥片上。對我來說,這部影片在這個歷史時刻被賦予了特別的意味。它告訴我們,一個巨大的轉變已經發生,歷史在這個時刻出現,同時在這個時刻被推遠,它好像是一種需要去治愈的疾病,或者說正在治愈中的疾病。

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魏然:戴老師在《隱形書寫:90年代中國文化研究》中使用了一個詞:“共用空間”。今天在展覽當中重新使用這一關鍵詞意味著什么?

戴錦華:共享空間(共用空間)是定名為“想象·主流價值”的一個基點。我覺得在中國言說、思考中國的一個很大的問題是,我們對于什么是我們基本的坐標和參數,其實很難達成共識。我們依據什么去度量、去勾勒、去描述?我們想通過這個展覽再一次提出何為主流價值的問題。我的回答就是所謂坐標參數的缺失,某種程度上我們在主流價值上沒有共識,但是從另一個角度來說,我們所有的文化、藝術現象本身又都在嘗試和主流價值對話、對抗、協商,同時也可能是戀愛。當我們說沒有共識,其實我們又有,甚至在整個世界望向中國的時候,這個“共識”都存在:我們會對經典的權力結構、權力機器有過高或過低的評價。

90年代初我在極端困惑、彷徨的狀態下試圖通過學術轉型有所突破。我選擇了叫作culture studies(文化研究)的研究場域。我虛構了一個字叫shared-space,即共享空間或者分享空間、共用空間。因為我覺得它不是所謂public space(公共空間)這樣的概念,public space對應的是比如國家機器,或者經典權力,有一個清晰的位置和疆界,而共用空間、共享空間,正是說在所有我們指認出權力空間的地方,如果那個權力能夠運行,它一定有社會的默契、共鳴,或者說它一定意味著某種協商的成功。

更有趣的是,在我觀察90年代以來中國的文化現實時,那些我們經常認為是抗衡性的、邊緣性的,好像與權力不相容的空間,反而可能成為一種新的權力得以實施、一種新的主流得以實踐的生長空間。而這樣從邊緣到中心的過程,在這二三十年的中國現實當中持續不斷地發生,每一次所謂新的邊緣的建構,可能意味著一種新的主流即將占據我們的現實、文化或者歷史空間。

《彼岸》劇照 圖/于堅提供

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魏然:當下重新進入這個共享空間的有哪些新的角色,可能帶來的新的可能性是?

戴錦華:近一兩年之內,我花了一些時間和精力去研究特定的亞文化群落,包括腐女群落,或者耽美網文、廣播劇、同人畫、漫展、同人本。我自己并沒有預期到,它再一次印證了我在80年代的觀察:在這些最邊緣的、最另類的、具有冒犯性的,或者是完全被無視的文化場域當中,能觀察到一種強有力的主流的建構和形成。(展覽中)我們選擇了兩組例子,來展示一種新的文化生產、新的文化產業鏈,資本、創作者的角色,以及粉絲作為生產鏈條組成部分的一個例子,和另外一個反例,即小眾中的小眾如何可能成為一種裂縫,使得一些不大一樣的溪流也能夠進入大眾文化的場域當中。

蘇偉:比如像愛國主義也在不斷地被轉譯到這樣的空間中,它在重新被消化,成為一種新的信仰。

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魏然:90年代之后,國際和全球化的因素介入到關于主流價值的想象中來,這個全球化和國際因素的角色是什么?

戴錦華:我們討論90年代的中國,甚至2008年以前的中國,中國藝術、文化現象的更多參數,可能來自于中國的內部事實,或者來自于中國內部多重權力機制之間的交錯、博弈和共謀。隨著中國崛起,我覺得全球化不再是一個修辭,不再是一個地緣政治的政治層面或者幣緣政治的經濟層面的事實,而是每個人日常生活的基本事實。特別形而下地說,如此頻繁的、如此巨大人數的和如此大規模的國際旅行,可能和“中國式家長”聯系在一起:獨生子女政策與中國的應試教育,與傳統中國望子成龍、也望女成“龍”的結構下,開始出現的一種中國式的全球離散,送孩子出去讀書然后陪讀,在這個過程當中家庭的凸顯和家庭的破裂。

胡葳《悲慘世界》的同人漫畫創作 圖/中間美術館提供

比如入選的《悲慘世界》同人的例子,作者就是在法國接受教育、從事創作。這個同人畫已經不是中國同人圈的,而是全球同人圈跨語際的:它與日本動漫之間的直接聯系,與拉美的《悲慘世界》,所謂大悲圈、“ABC”(《悲慘世界》原著中描寫了“ABC之友”的青年群像)之間親密直接的互動,已經很難說它是中國的內部事實。

但是在這樣一個事實和格局下,我們仍然討論中國作為問題,我覺得又要有一個新的參數的設立或者一個新的思考路徑,以及不斷的自我質詢,當你說中國同人、中國動漫的時候,你到底在說什么。

蘇偉:這幾年的研究里還涉及到一些和現實直接發生關系的藝術創作。一個現實是藝術界缺乏知識性的討論,缺乏足夠的關于主體性的探討,也缺乏讓藝術變成多向連接點的一個節點的討論,而是一個封閉的討論。另一方面,也是大家經常隱而不談的,或者無法面對的困惑和焦慮,就是怎么和現實發生聯系。我們之前做了一個策展的工作坊,請了一些中生代、年輕的策展人加入我們,很多人其實有這樣的實踐要求,要和現實發生直接對話,但是也面對了大量關于語言、立場的問題。到底怎么樣去描述藝術的生存狀況,這是一個對我來說至今還無法完全解答的問題。

1993年央視《東方時空》開播,在子欄目《生活空間》,紀錄片的拍攝手法和思維方式被引入中國電視新聞領域 圖/中間美術館提供

洪子誠老師在《當代批評家的道德問題》的文章里提到道德作為一種權力工具時的危害性,其實并不是說那些曾經被打為兩面派的人品質上就沒有高下之分,并不是說他們就是無辜被冤枉的好人,也不是完全的壞人,在那個時刻善惡好壞、高貴低賤的絕對標準是不能這樣去運用的,它缺乏具體的情境來判斷事情本身。道德不是孤立的。

今天我們看到一些藝術直接走到現實之中時所面臨的處境,一方面我看到了很多更為失望、更困惑的創作,直接從現實中提取象征素材。這種方式我首先覺得就有道德問題,因為往往缺乏了你和現實之間的溫度感,你成了一個冷靜的旁觀者,“理中客”。我們見到了太多以快照的方式來進行的創作,拍了就走、看了就走,馬上在第二年的雙年展上看到這樣一個作品。首先這個方式從程序上來說,我就覺得有問題了。其次當你面對這樣一個情境,你應不應該去接觸這個人,你應不應該拍一個打工者,你應不應該拍一個流浪漢,這個東西我覺得不應該從道德情境上去判斷,但我們至少要從真誠度、對現實的體認能力去判斷創作本身是否成立,這是我覺得今天在藝術創作里面可以使用的一把尺子。

展覽里王兵的《父與子》,趙川、草臺班和深圳北門工人劇社的合作,郝敬班到去年大興現場拍攝的照片,這些創作都是能引發我內心觸動,要起雞皮疙瘩、帶人味的創作,而不是偽善角度的創作。

北門工人劇社故事劇場作品《我們的故事》系列,2016年至2018年在草臺班 協助下集體創作和演出 圖/中間美術館提供

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戴錦華:我有很矛盾的態度,一方面我有非常強烈的共鳴,比如說關于我們今天有沒有可能、有沒有必要討論藝術中的人,或者藝術家作為人,有沒有必要重新談人與現實、藝術與現實,和在現實中的人與藝術、道德的關系。但是另外一方面,作為一個在學院、在思想生產層面有所介入的人,我又覺得所有這些概念已經一地雞毛了。比如說人、藝術、藝術家、倫理、道德,沒有一個題目我能夠去依托,而不心存深深的懷疑。

但是我還是會在另外一個層次上認同蘇偉的討論。我們面對如此新的,一方面新到我們不再有共享的元素、基點,一方面所有這些新的東西在快速刷新。而所有的這些新中求新、新在劇烈演變——甚至這些演變是自動化的,不是誰來助推、誰來主導這樣一個過程——的時候,我們真切地感到社會在遭受傷害。

當我們說社會整體地在遭受傷害,但是某些人遭到更深的傷害,他們面對傷害的時候處于無助的狀態,這個時候有一些藝術家開始提出藝術何為,藝術還能不能做點什么、應該做點什么,或者藝術僅僅作為一種表現、再現,它跟現實之間還有沒有某一些共享空間和可能性。

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魏然:既然我們說主流是一個某種意義上難以解釋的、流動的、碎片的空間,個人如何與這個空間相處?

戴錦華:我們整個展覽想去探討主流價值。我覺得在今天,某種意義上,主流價值正在新技術革命所形成的一種全新的全球形態當中碎片化了,或者隱形化了。

從另一個角度上說,宅男和宅女們好像可以完全與主流價值無關。最多在某些特殊情況下,我們覺得主流價值居然敢犯我御宅,你居然敢闖到我這兒來,我完全可以不和你發生任何連接。真的如此嗎?主流價值在個體生命之外。當我們安祥地、富足地、不孤獨地延續我們的宅生存的時候,對在窗外發生的世界,我們擔不擔負某些倫理的或者道義的責任。讓我們的宅能夠封閉起來的快遞小哥們、全球物流系統,為了讓我們在宅里面生存下去而永遠暴露在外部世界中的人們,我們跟他們有沒有關聯,如果有是怎樣的一種關聯。

回到一些非常古老的話題,引申到對個人主義、對個人的質詢,對非常形而上的道德倫理、社會道義或者說一種實踐的社會倫理的質詢上,其實不是我們面對主流價值如何自處,在我們似乎以為與主流價值無關的時候,我們是不是更強有力地被主流價值鎖在那個系統中間。

我們是不是應該參與創造一種不一樣的主流價值,以便我們仍然在社群、社會的意義上去定位我們個人。即使宅是可以封閉的,我們可以作為宅男和宅女安祥地生活下去,我們仍然可以把這個宅想象成阿西莫夫的未來世界的樹,我們是懸掛在那個樹上的蜂巢。我們跟樹的關系,我們的這個小格子和蜂巢另外的格子之間的關系,某種意義上是新的全球主流價值試圖讓我們去忽略,而我們的生命事實不容我們忽略的東西。

蘇偉:我們做研究的人,心里總是有緊張感,因為我們在定義藝術家的工作。藝術這件事又很內部、很個體,藝術家需要不能被定義的自留地,和現實之間保持必要的距離。這個時候我們用倫理的角度去評判藝術家的工作,就會顯得非常不合時宜。

但是我覺得就看你怎么提這樣的問題,如果你只從倫理的角度提倫理問題,從絕對道德的高度提道德問題,這樣的判斷往往就會出問題。至于藝術家本身他要做什么樣的工作,他自己怎么去認定自己在社會、文化語境中的位置,他怎么建立自己的坐標系,他是內心流亡的還是直面現實的,形式主義的還是虛無主義的,我們不能去這么定義它。

尊重個體的方式是當你用研究的方式把他設定為一個語境、建立起一個框架的時候,你是否真正去體驗了他內心的工作,這個工作其實不必在研究中完全被表現出來,它無法被表現。只是說你安排的框架是否具有足夠的寬度,我覺得這時候藝術家的工作才能在某種程度上被傳達。

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(文稿未經對話人校閱。參考資料:《20世紀中國藝術史》、《碎片化的影像(第六代導演的審美觀)》、《隱形書寫——90年代中國文化研究》)

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特約撰稿? 杜祎潔? 發自北京

編輯? 周建平 ?rwzkjpz@163.com

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南方人物周刊 2021 第37期 總第695期
出版時間:2021年12月06日
 
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